Le Révélateur, premier film muet annonciateur d’une longue série s’avère en tout point un chef d’œuvre atypique. Le contexte politique de l’époque (Mai 1968) influe considérablement sur sa réalisation.
Philippe Garrel a fait précocement irruption dans le cinéma comme une sorte d’enfant éperdu de la Nouvelle Vague et de la poésie moderne. Son premier court-métrage, Les Enfants désaccordés (1964) met la fuite initiatique de deux adolescents rimbaldiens en quête d’utopie, inexplicable aux yeux de la société gaullienne, en parallèle avec les discours d’une poignée d’adultes filmés comme de fausses interviews télévisuelles. Immédiatement, Garrel, enfant désaccordé comme ses deux héros, part à la recherche d’un nouveau langage, d’une nouvelle langue qui passe autant par des enchaînements de postures inédits, des mots réinventés, que par des figures de styles jaillissantes – saute de montage, raccords irrationnels, narration trouée, silences et cris, coqs-à-l’âne spontanés… Au regard de cette liberté conquise, le point de vue de la société, encadré par le petit écran de télé, apparaît pour ce qu’il est, c’est-à-dire une série de clichés, à l’exception du discours de Maurice Garrel, père du cinéaste et d’ores et déjà figure tutélaire de son cinéma, pris dans l’ambiguïté, pré-mai 68, d’un discours tout à la fois compréhensif et impuissant.
Garrel, parti sur les traces de Daniel Cohn-Bendit exilé en Allemagne, est bien résolu à se confronter aux autorités allemandes et filme, sans autorisation aucune, dans la Forêt Noire. Cette tension, palpable dans les moindres parcelles de la pellicule, délivre un courant dangereux et soumet Le Révélateur à des pressions extraordinaires. Pressé par le temps et les policiers postés sur place, Garrel, en à peine une semaine, livre un film incandescent, aux fulgurants mouvements de caméras qui, dans leur fluidité, leur errance, développent une imagerie poétique, un onirisme puisé dans le théâtre et la peinture. L’histoire est mince, le canevas, libre aux plus extravagantes interprétations psychanalytiques, le récit circulaire, laissant l’esthétisme seul maître à bord.
Le révélateur en question : Stanislas Robiolles, mutin seulement âgé de 4 ans, sème la discorde dans le couple de ses parents, intente à leurs jours. En fuite, la trinité avance au gré de paysages sombres et désolés, s’enfonce dans un psychodrame emprunt d’une rare et étonnante légèreté, loin évidemment, des longues logorrhées soixante-huitardes, verbiages sans intérêt pour le jeune et alors silencieux Garrel. Les acteurs fournissent une prestation de haut vol, inspirant stupeur et tremblement. Pantins désincarnés, ils offrent une fable Nietzschéenne à la mesure des obsessions garrelliennes. À égalité avec le décor qui les entoure et la lumière qui les immerge dans un océan noir et blanc, leurs corps, soumis à rudes épreuves, soulignent l’oppressant climat du tournage, sans jamais tomber dans la pose, et trouvent une expansion toute naturelle dans des cadres et un espace-temps indéterminés.
Éloge du langage basique, Le Révélateur et les routes sinueuses qu’il emprunte confinent le spectateur dans un univers intemporel, symbolique et en proie à l’autodestruction. Oscillant entre vie et mort, Le Révélateur, film clinique à la plastique sans âge et aux pouls négatifs livre un combat contre le froid, la misère, l’injustice que subit l’artiste. Mais ce n’est que dans ce désespoir, cette insalubrité chronique que Garrel puise sa matière filmique, et en ce sens, la précarité du matériel utilisée répond parfaitement à la permanente improvisation des acteurs funambules et aux impératifs consentis par Garrel lui-même. La lumière, par exemple, force de frappe animée par le mésestimé et génial Michel Fournier, à qui l’on doit entre autres les fameux éclairages à la lampe de poche de Marie pour Mémoire jusqu’à Athanor, nimbe les corps, reliquat d’un culte passé et dissout littéralement la pellicule. Qu’elle surgisse d’une porte ou d’un tunnel, la lumière procède de la pure apparition divine, Garrel s’employant à utiliser toutes les soi-disant failles de la technique à la faveur d’un noir et blanc très contrasté et de mouvements de caméras sur-signifiants (la récurrence de travellings latéraux qui passent pour des travellings circulaires comme dans Marie pour Mémoire…). Les plans suintent une poésie désespérée entre sous et sur exposition marquant l’alternance champ-hors champs, jour-nuit, éveil-sommeil, sous la menace d’une constante disparition.
Cependant, ils participent au savant jeu de dupes instauré entre Stanislas et ses parents. Les scènes, continuités d’un sketch, projections d’un conflit ancré au fin fond de la chair, composent un aller-retour entre futur hypothétique dont on connaît déjà l’issue (« Je sais. C’est pas fini. Mais à quoi bon attendre la fin de la comédie quand on connaît déjà le gag final ? » dira-t-il.), et un passé, motif à controverse. L’enfant déclencheur de la crise pris comme médium de communication désaccorde l’harmonie parentale : le couple ne peut s’unir qu’à mesure qu’il perd son révélateur. L’enfant tue, se libère. Dans cette négation de leur personnalité au profit d’une cohésion parentale – sclérose des temps modernes – travellings et panoramiques renvoient l’autorité parentale au placard, et laisse l’enfant tyran seul maître de la traversée, et sans doute ultime sujet du cinéaste.
A l’époque, la parole comme le cinéma sont pour Garrel intransitifs, c’est-à-dire détachés de l’obligation de coïncider avec un objet, un but, un référent, un sens, car il s’agit avant tout de trafiquer et de faire transiter tout à la fois clandestinement et en pleine lumière, de l’incodable, c’est-à-dire une substance irréductible au codage du sens. Les sujets, corps et langues, sont traversés par cette parole intransitive qui les transforme en médium d’une expérience très singulière. Ce qu’on a appelé le cinéma de poésie, ou le cinéma comme expérience hérétique, pour reprendre les termes mêmes de Pasolini, et dont Garrel est un des aventuriers les plus audacieux. Mais, dans le même temps qu’il déploie cette parole-cinéma métamorphique, Garrel en montre la part suffoquée, l’incapacité qu’elle porte en elle à trouver sa destination, fût-elle si mystérieuse, et surtout, le risque de sa perte, de sa dissolution, de sa destruction, à travers la folie, le non-sens, l’aphasie.
LES FILMS ZANZIBAR EN DVD
Au sein du catalogue des éditions RE:VOIR, nous avons créé une collection des films réalisés par le groupe Zanzibar. Cette collection, lancée et dirigée par Sally Shafto, permet de (re)découvrir des films français très méconnus, réalisés autour des courants de pensées qui se sont développés dans les années 68.
Ces films ont été très peu vus, la plupart des copies a disparu et nous voulons aujourd’hui, par leur réédition en DVD, leur permettre de rencontrer un nouveau public.
PRESENTATION DU GROUPE ZANZIBAR
Pendant les années soixante, la tension sociale monta jusqu’à atteindre son paroxysme en 1968. Au mois d’avril se tenait le Festival du Jeune Cinéma d’Hyères. C’est à cette occasion que se sont rencontrés les membres qui formeront par la suite le groupe Zanzibar :
-Alain Jouffroy, poète et écrivain, mentor du groupe
-Philippe Garrel, jeune cinéaste prodige, le plus connu du groupe
-Daniel Pommereulle, peintre, membre du parti communiste, réalisateur de deux films et acteur dans des films de Godard et de Rohmer
-Bernadette Lafont, muse de la Nouvelle Vague et actrice des films de Garrel
-Patrick Deval, cinéaste et critique
-Jackie Raynal, très jeune scénariste des films de Rohmer, réalisatrice
-Michel Fournier, chef opérateur des films de Garrel et de presque tous les films Zanzibar
D’autres jeunes gens les ont rejoints à leur retour à Paris pour participer au tournage du premier film répondant à l’appellation Zanzibar. Il s’agissait de Détruisez-vous, de Serge Bard. Alors étudiant à Nanterre en ethnologie, S. Bard prend une caméra pour dénoncer le système universitaire. Ce film sera interprété par la suite comme extrêmement prémonitoire des événements de mai 68.
C’est surtout la rencontre avec Sylvina Boissonnas, qui permit au groupe de réaliser des films. Cette riche héritière séduite par l’esprit de mai 68 et par les projets du groupe Zanzibar finança tous les films (une trentaine entre 1968 et 1970) et même, en 1969, une expédition à travers l’Afrique, vers Zanzibar.
Grâce à ce mécénat, les films Zanzibar sont d’une très grande qualité matérielle : tournés en 35mm, bonne équipe technique…
Ces films, bien que réalisés par de très jeunes gens (entre vingt et trente ans) non professionnels, font tous preuve d’une esthétique très élaborée et très travaillée.
Nourris de la Nouvelle Vague, mais adoptant un rythme beaucoup plus contemplatif, ces films mettent en scène de beaux acteurs, jeunes et brillants pour la plupart issus des milieux de la mode (Zouzou, modèle de Jean Paul Goude, Caroline de Bendern…) ou détournent les acteurs de la Nouvelle Vague (Bernadette Lafont mais aussi Jean-Pierre Léaud, Pierre Clémenti, Laurent Terzieff). Mais l’un des principes de ce groupe était également de tenir des rôles interchangeables sur les tournages, les acteurs comme les techniciens passant à la réalisation et les réalisateurs jouant dans les films des autres au côté des écrivains ou des peintres proches de ce mouvement.
L’autre caractéristique de ces productions est de considérer le film comme un moyen de faire agir le spectateur. Il ne s’agit plus ni de divertissement, ni d’art, il s’agit de faire prendre conscience, de jouer un véritable rôle social. Ils rompent par là la notion de film d’auteur, l’individu s’effaçant derrière le nom du groupe.
La plupart de ces films n’ont existé que le temps d’une projection ou ont été » perdus » par les laboratoires. Ce caractère éphémère convenait tout à fait à l’esprit de ce groupe. Les films n’étaient pas faits pour durer, ils étaient en eux-mêmes des actes révolutionnaires. L’exemple le plus frappant est celui du film de Serge Bard : Ici et Maintenant. Il explique ce titre comme faisant référence au contraire du cinéma qui est toujours ailleurs et avant. Ce film par un grand plan-séquence de vingt minutes sur le visage de l’actrice fixant les spectateurs les invitent à (ré)agir.
Ce caractère éphémère a fait qu’après la dissolution du groupe en 1970, il ne restait presque plus de traces de leur travail. Il existe aujourd’hui très peu d’ouvrages sur eux. Après mai 68, beaucoup quittèrent la France, momentanément ou définitivement. Sylvina Boissonas s’engagea dans les mouvements féministes tandis que d’autres comme Caroline de Bendern ou Jackie Raynal allèrent aux Etats-Unis. Parmi les cinéastes seul Philippe Garrel atteint une certaine notoriété. Devenu le symbole du renouvellement de la Nouvelle Vague, il fut assez soutenu par les Cahiers du Cinéma, bien qu’étant à la limite du cinéma narratif.
« Un chef d’œuvre atypique » OBJECTIF CINEMA
« Il y a là-dedans une telle maîtrise technique, un tel brio quand il s’agit de montrer la noirceur, l’aspect spectral de la vie, qu’on est obligé de s’incliner bien bas »SHANGOLS
